Achior - symbolika i kanon ikony

Święty Krzyż

"Nauka o Krzyżu wydaje się głupotą tym, którzy kroczą drogą zatracenia; ale jest mocą Bożą dla nas, których udziałem jest zbawienie" (1 Kor 1, 8). Nie można sławić triumfu wcielonego Boga, Jego zwycięstwa nad śmiercią - końca naszego upadku, nie wychwalając jednocześnie Krzyża Chrystusowego - granicy dobrowolnego uniżenia się (gr. kenosis) Syna Bożego, który posłuszny był Ojcu "aż do śmierci, i to śmierci krzyżowej" (Flp 2,8). Albowiem "ażeby żyć, potrzebowaliśmy wcielenia i śmierci Boga" (św. Grzegorz z Nazjanzu, Mowa na Święto Paschy 45,28, PG 36, 661C). Wcielenie nastąpiło zatem po to, aby wieczne Słowo mogło stać się zdolne do śmierci (św. Atanazy Aleksandryjski, O Wcieleniu Słowa, 20, PG 25,132BC) i sam Chrystus stwierdza, iż przyszedł "po to (...) dla tej właśnie godziny" (J 12,27). Ale ta godzina Pana, która nadeszła, aby wypełniło się dzieło naszego zbawienia, jest również godziną Jego wrogów, godziną "mocy ciemności" (Łk 22, 53). W rzeczywistości prawdziwym zwycięstwem Chrystusa była Jego oczywista porażka, albowiem to właśnie poprzez Swą śmierć zniweczył moc śmierci. To właśnie to decyduje o "zgorszeniu" i "głupocie" Krzyża, "głupocie", bez której nikt nie może dostąpić Mądrości Bożej, która na zawsze pozostaje niepojęta dla "władców tego świata" (1 Kor 2, 8). Krzyż jest zatem specyficznym wyrażeniem chrześcijańskiego misterium zwycięstwa poprzez porażkę, chwały przez poniżenie, życia przez śmierć - symbolem wszechmocnego Boga, który dla zbawienia Swego stworzenia stał się człowiekiem i umarł jak niewolnik. Jako oznaka królewskiej władzy Chrystusa - "Nazywam Go Królem, bowiem widzę Go ukrzyżowanego: to Królowi przystoi umierać za Swych poddanych" (św. Jan Złotousty, Mowy, PG 49,413) - Krzyż jest również prawdziwym obrazem Odkupienia, ekonomii miłości Trójcy okazanej upadłemu człowieczeństwu: Krzyżującej miłości Ojca, ukrzyżowanej miłości Syna, Miłości Ducha Świętego triumfującej poprzez drzewo Krzyża" (patriarcha moskiewski Filaret).

Nie trzeba rozwodzić się zbytnio nad miejscem, jakie Krzyż zajmuje w życiu chrześcijan: sam Chrystus mówi o tym, że powinni nieść go ci wszyscy, którzy chcą podążać za Nim (Mt 10,38; 16,24; Mk 8,34; Łk 14,27). Przejaw "mocy Bożej" (1 Kor 1,18), znak Krzyża, pojawiający się jako obiekt nabożeństwa czy też kładziony dłonią na ciele, stoi u podstaw każdego sakramentalnego działania Kościoła. Co więcej, wyobrażenia Krzyża Chrystusowego (zastępowane niekiedy innymi symbolami, jak kotwica, trójząb itp.) znane są od czasów chrześcijańskiego antyku. Ikonoburcy, nieubłagani wobec obrazów ukrzyżowania, nie tylko oszczędzali, ale szczególnie mnożyli dekoracyjne wyobrażenia Krzyża (bez Ukrzyżowanego) w absydach świątyń. Biorąc pod uwagę pogańską karykaturę graffiti Palatynu (początek III w.) oraz, nade wszystko, klejnoty z rycinami obrazu Chrystusa na Krzyżu (II i III wiek) można przypuszczać, iż wyobrażenia Ukrzyżowania również muszą sięgać bardzo odległych czasów. Opisując w poemacie z końca IV wieku malowidła ścienne pewnej świątyni Prudencjusz mówi o scenie Ukrzyżowania (Dittochaeum, PL 60,769-774). Z V wieku pochodzi dobrze rozwinięta już kompozycja Ukrzyżowania na kości słoniowej, przechowywana obecnie w British Museum, oraz wiek późniejsza, wyrzeźbiona na połaci wykonanych z cyprysowego drewna drzwi kościoła Santa Sabina w Rzymie. Fresk w Santa Maria Antiqua, również w Rzymie (koniec VII lub początek VIII wieku), zbliżony jest do syryjskiego typu ukrzyżowania, jaki znajdujemy na przykład w Ewangeliarzu Rabula (586 rok). Przedstawiony tam Chrystus jest żywy, z otwartymi oczyma, odziany w colobion i utrzymuje się wyciągnięty prosto wzdłuż drzewa Krzyża. Syryjska kompozycja nawiązuje jedynie do przekazu czwartej Ewangelii: przez długi czas będzie utrzymywała się na Zachodzie.

Bizantyjska ikonografia wytworzyła bogatszą kompozycję, "systematyczną i obrazową, symboliczną i historyczną", dopełniającą relację św. Jana elementami zapożyczonymi z relacji Ewangelii synoptycznych: towarzyszące Marii święte niewiasty, setnik z żołnierzami, faryzeusze i tłum ludzi za Janem. Można przypuszczać, że syntetyczny obraz sceny Ukrzyżowania, stworzony przez św. Jana Złotoustego w jego homilii na Ewangelię św. Mateusza, posłużył bizantyńskim artystom jako "program żywej kompozycji". Chrystus odziany w colobion, wyciągnięty na Krzyżu, ciągle przy życiu, w Bizancjum, około XI wieku, miał być zastąpiony postacią Chrystusa nagiego i martwego, z pochyloną głową i skręconym ciałem. W tym samym mniej więcej czasie patriarcha Michał Cerulariusz zauważył, iż zaprzestano przedstawiania Chrystusa na Krzyżu "w sposób sprzeczny z naturą", po to, aby użyczyć Mu "naturalnej ludzkiej postaci". Ale to właśnie przeciwko tym nowym przedstawieniom Ukrzyżowanego, z którymi w 1054 r. zetknęli się w Konstantynopolu, gwałtownie zaprotestowali legaci papieża Leona IX. Powodem tego był fakt, że zanim jeszcze zaczął okazywać współczucie cierpiącemu człowieczeństwu Pana i posuwać się niekiedy do skrajności w naturalizmie wyobrażeń martwego Chrystusa na Krzyżu, Zachód podtrzymywał postrzeganie Ukrzyżowanego jako żywego, odzianego, nieczułego na ból i triumfującego.

Można powiedzieć, że Bizancjum stworzyło typ obrazu Ukrzyżowania, który jest klasyczny ze względu na jego poczucie proporcji. Dążąc do zrównoważenia kompozycji, stopniowo zaniechano przedstawienia postaci u stóp Krzyża, ograniczając się do tych najbardziej istotnych: Bogarodzicy i św. Jana, którym towarzyszyły niekiedy święte niewiasty i setnik. Tę właśnie kompozycję widzimy na przedstawionej obok ikonie, wykonanej przez rosyjskiego ikonografa w XVI wieku.

Przedstawiony tu Chrystus jest nagi, jedynie Jego biodra okrywa biała tkanina. Pochylenie Jego ciała na prawo, opuszczona głowa i zamknięte oczy wskazują na śmierć Ukrzyżowanego. Jego oblicze jednak, zwrócone ku Marii, zachowuje doniosły wyraz majestatu w cierpieniu, wyraz, który zdaje się wskazywać raczej na sen: ciało Boga-Człowieka nie uległo zepsuciu poprzez śmierć. "Życie usnęło i otchłań drży z przerażenia" (werset hymnów tonu 2 Wielkiej Soboty).

Zwycięstwo nad śmiercią i otchłanią symbolizowane jest przez jaskinię, która otwiera się u podstawy Krzyża, poniżej skalistego zwieńczenia Golgoty. Skała ta rozwarła się w momencie śmierci Chrystusa, ukazując spoczywającą tam czaszkę. To czaszka Adama, który "wedle wierzeń niektórych", jak mówi św. Jan Złotousty, miał być pochowany pod Golgotą - "Miejscem Czaszki" (J 19, 17). Tradycja ikonografii wykorzystała ten szczegół, który wywodzi się ze źródeł apokryficznych, ponieważ posłużył uwypukleniu dogmatycznego znaczenia ikony Ukrzyżowania: odkupienie pierwszego Adama krwią Chrystusa, Nowego Adama, który stał się człowiekiem, aby zbawić rodzaj ludzki.

Krzyż ma osiem krańców - formę korespondującą z najstarszą tradycją, uważaną za najbardziej autentyczną zarówno na Wschodzie, jak i na Zachodzie (w XIII w. papież Innocenty III potwierdził to ponownie w homilii Sermo in communi de uno martyre). Górna poprzeczka odpowiada filakterium z napisem wskazującym na motyw oskarżenia (napis Piłata nie jest widoczny na ikonie). Dolna poprzeczka to podnóżek (łac. suppedaneum), do którego dwoma gwoździami przybite zostały stopy Chrystusa. Ukazane tutaj w pozycji horyzontalnej, suppedaneum na krzyżach i rosyjskich ikonach Ukrzyżowania jest zwykle ukośnie nachylone. To nachylenie dolnej poprzeczki krzyża w górę na prawą stronę Chrystusa i w dół na Jego lewą stronę posiada symboliczne znaczenie: usprawiedliwienie i potępienie dobrego i złego złoczyńcy (Oktoich, ton 8, Jutrznia środy: Krzyż porównywany jest do wagi sprawiedliwości)

Architektoniczne tło Krzyża odpowiada murom Jerozolimy. Widoczne jest już na panelu św. Sabiny (V wiek). Detal ten nie tylko koresponduje z prawdą historyczną, ale jednocześnie wyraża duchowe przykazanie: tak jak Chrystus cierpiał poza bramami Jerozolimy, chrześcijanie powinni iść za Nim i wychodzić poza jej mury niosąc Jego zniesławienie, "bowiem nie mamy tutaj trwałego miasta, ale dążymy do tego, które nas czeka w przyszłości" (Hbr 13,11-14). Górna część Krzyża z wyciągniętymi ramionami Chrystusa odcina się od nieba w jego tle. Ukrzyżowanie w otwartej przestrzeni wskazuje na kosmiczne znaczenie śmierci Chrystusa, która "oczyściła powietrze" i uwolniła cały wszechświat od panowania demonów (św. Atanazy Aleksandryjski, O Wcieleniu Słowa, 20, PG 25, 140 AC, św. Jan Złotousty, Mowy, PG 49, 408-409).

Kompozycja ikony jest zrównoważona i spokojna, pomimo pewnej ociężałości (ciało Chrystusa, jak również Krzyż są zbyt masywne). Postawy i gesty osób obecnych przy śmierci Pana są poważne i powściągliwe. Po prawej stronie Chrystusa widzimy Bogarodzicę w towarzystwie świętej niewiasty. Stoi wyprostowana, lewę dłonią podciąga połę szaty na drugim ramieniu, podczas gdy Jej prawe ramię wyciągnięte jest ku Chrystusowi. Na Jej twarzy odbija się powstrzymywany smutek, nad którym góruje niewzruszona wiara. Wydaje się, iż zwracając się ku św. Janowi, który jest przerażony, Bogarodzica przywołuje go do współrozważania z Nią misterium zbawienia, które dokonuje się w śmierci Jej Syna. Postawa pochylającego się do przodu św. Jana wyraża udrękę i swego rodzaju religijne przerażenie: lewe ramię trzyma wyciągnięte ku Krzyżowi, podczas gdy prawą dłonią, która spoczywa na twarzy, niejako pragnie zasłonić oczy przed widokiem śmierci Mistrza. Święta niewiasta i setnik (bez nimbów) pozostają w tyle za Matką i uczniem. Rysy tej pierwszej ściągnięte są żalem, lewa dłoń wspiera jej podbródek w geście opłakiwania. Ten drugi - mężczyzna z brodą, w białym turbanie - patrzy na Ukrzyżowanego i wyznaje Jego Boskość, wznosząc prawą dłoń do czoła, jak gdyby chciał położyć na sobie znak krzyża. Postacie te pochylone są w rytualnym geście błogosławieństwa. Imię setnika - Longin - wypisane jest nad jego głową. Napis na zwieńczeniu ikony, wielkimi literami, wskazuje na jej treść: Ukrzyżowanie Pana naszego Jezusa Chrystusa. Paleta ciepłych barw, od bladej ochry (ciało Chrystusa, twarze i dłonie patrzących) po czerwono-brązowy kolor krzyża i ciemną purpurę płaszcza Bogarodzicy, przechodząc przez ciemną ochrę Golgoty, cynober (płaszcz świętej niewiasty) i lekką purpurę (płaszcz św. Jana), bardzo trafnie kontrastuje z zimnym tłem (zielonkawy kolor ścian). Długie tuniki obu kobiet i św. Jana są ciemnozielone. Niebo w kolorze przyćmionej żółci jest tej samej barwy co obramowanie ikony.

Symbolika ikony